“地方戏”之所以被称为“地方的”，实际上是相对于中心区或者通行性而言。
为什么会有地方戏？从戏曲形态上看，地方戏的形成表面上是因方言导致声腔变异，但实际上是缘于“地方”对戏曲的“自觉”意识。
从元代到明初，戏曲还只是在都城演出。但到了明中后期，戏曲开始向边缘辐射，其原因正是各地对戏曲产生了强烈兴趣。
地方戏表征差异性和多样性
与中心文化有所差异是地方性的一个特性，而差异性就是多样性。地方戏建立在某种文化异质之上，而“异质”正是多样性的基础。因此，关注地方剧种的意义不仅在于发掘其对当代戏剧艺术的参考价值，更在于保护艺术的多样性。
地方戏从母体剥离后，经过一段时间的演化，不仅在方言、声腔，也在剧目、表演形态等诸方面表征着差异性与多样化。例如，广东海陆丰地区的西秦戏表演中有一种动作叙事抒情法，这种表演方法特别注重用“做工”来表现人物的内心世界，不白不唱，表演生动细腻。虽然诸剧种皆重视“做工”，但很少像西秦戏一样，在长达半小时以上的时间内，只利用手、眼、身、步来叙事和抒情。以西秦戏《重台别》为例，其中一段纯“做工”叙事，包括装轿、上轿、登程、换马的动作戏，长达三四十分钟，里面全无唱念，演员只是在吹乐的伴奏下，以手、眼、身、步表达人物的心理状态，极大地发挥了戏剧表演性的特征。《孙膑大破五雷阵》也有类似表演。
白字戏有所谓的“皮影步”，这种步法是丑行模仿皮影人物的动作而创造的独特身段步法。皮影步的特征是演员手足摆动时讲究“活关死节”，即手足以关节点作机械性摆动，没有曲线、弧线移动。以手臂为例，如全臂摆动，则以肩关节为支点，手臂僵直摆动；如下臂摆动，则以肘关节为支点，上臂僵直不动。这种身段步法，通过把人的动作皮影化，以取得滑稽的效果。皮影步一般包括小走、急走、煞科等一组动作。如《白兔记》“井边会”一场戏中，小将军咬脐郎拿到李三娘的血书后策马奔驰，随从老丑（微博）和小丑在追赶时就运用了皮影步的动作，以表现急走滑稽之态。
研究“每一个”地方剧种
需要指出的是，当我们用“地方戏”来指谓一种与“普遍戏”对应的“外地”戏曲时，也就是当“中心”带着自身的背景看待“他者”的时候，会把他者泛化为一种与自己对立的同一种底色，而忽略他者内部的差别。钱锺书曾指出，中西文论普遍存在将他者进行同一性泛化的现象：譬如，在法国文评家的眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的“古典主义”也是浪漫的、非古典的；而在德国文评家眼里，法国的文学作品都只能算古典主义的，它的“浪漫主义”至多是打了对折的浪漫。在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都被“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。同样是地方戏，由于地方的特色与发展的情况不一样，差异性的存在方式也不一样。这就是我们需要研究“每一个”地方剧种乃至“每一种”地方文化的原因，从而更细致地观察出“他者”之间的差异性。正是这种“差异”，为我们提供了多样化的重要价值。
显然，仅仅从中心来谈论地方戏的意义是不够的，“地方”不是19世纪法国巴黎人眼中的“外省”，不是“他者”，地方戏的价值也不仅仅是萨林斯所谓通过地方来理解中心的缺失，正如最初的戏曲就是地方戏，“地方”就是“中心”，“他者”就是我们。任何将自身限制为“一种”认识主体，即使是“中心”的认知主体的行为，实际上就是限制我们自身。
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